[中]《紅》紀錄劇場的「複雜基因」
舞者李新民將她過去真實的生活經驗與《紅色娘子軍》中女主角不斷被捕、不斷逃跑的經歷對接起來。i—舞蹈節《紅》─紀錄劇場。編舞：文慧，文本：莊稼昀。 攝影：鄧鉅榮@Agogofilm
在仍未正式開幕前便先行在葵青劇院推出兩場的紀錄片劇場製作《紅》，可以說是為「i—舞蹈節（香港）2016」打「響」頭炮的節目：這裏說的「響」並非指票房，亦不在於現場觀眾反應，甚至演後藝人談時段，觀眾更關心的是《紅色娘子軍》和今日在大陸遍地開花，甚至已開到香港來的廣場舞的關係，明明白白擺在眼前，用來打「響」大家思維，在《紅》中呈現出來的幾個帶有「複雜基因」的主題，便似乎未能引起香港觀眾的興趣。
作為紀錄劇場《紅》的觀眾，在劇場中觀賞得到的是分別得很清楚的兩個世界：一個是屏幕上的影像世界，另一個是進場時已看到，在舞台上四位女性演員，在只有四張靠背椅的簡約道具的表演世界。舞台上的演員應該同樣會看得見在屏幕中接受訪問出鏡的，經歷過文革，演出過《紅色娘子軍》的演員，和種種相關的圖像；同時，演出過程中，舞台的演員更不時會緊貼著作為投映屏幕的布幕，將屏幕上的影像亦扭曲了；而作為劇中參演過《紅色娘子軍》的劉祝英，更不時會操控著帷幕來打開或掩蓋屏幕；帷幕儘管拉上了，蓋去了屏幕，但影像仍然持續不停地投映在帷幕上，即使顯得有點模糊，但仍明確可視。可見，這兩個不同的世界，存在著難以割切的關係，這種關係亦正是這個製作「複雜基因」的糾結之處。
前沿舞團挑戰「複雜基因」
「複雜基因」始源自芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。紀錄劇場《紅》的誕生來自這部現時被視為是文革時期「欽點」的「樣板戲」之一的舞劇。《紅》的製作可以說是1994年在北京成立的「生活舞蹈工作室」，在這部樣板戲面世五十年後，向此一具有「複雜基因」的芭蕾舞劇作出挑戰，加以尋根發展而成的一個舞台製作。「生活舞蹈工作室」是一個獨立非盈利的舞蹈創作團隊，經過二十多年的奮鬥發展，已成為活躍於中國當代藝術前沿，和能打入國際最具探索性舞台及藝術節的中國大陸藝團，在三十多個國家的七十多個城市演出過，2004年更以《身體報告》獲蘇黎世藝術節（Zürcher Theatre Spektakel）頒予優秀獎項。
紀錄劇場《紅》的靈感和思考起點來自芭蕾舞樣板戲《紅色娘子軍》。工作室的創建人、編舞和舞者文慧正是伴隨著樣板戲成長，經歷過文革的一代人，2013年便著手以紀錄劇場方式「重訪」《紅色娘子軍》，創作《紅》用來迎接2014年這部芭蕾舞劇面世的五十周年。
i—舞蹈節《紅》─紀錄劇場首演後製作團隊與觀眾合照。 攝影：鄧鉅榮@Agogofilm
將現實與歷史進行對接
《紅》的面世，花了近三年時間去蒐集整理有關資料，追訪曾經參與《紅色娘子軍》演出的演員和經歷文革的人士，進行訪談、錄音及錄像，故創作中得以充分整合有關文獻資料，如關於《紅色娘子軍》的文字、圖片、視聽資料等，都成為演出時屏幕上的世界。這種紀錄劇場製作，往往要花費大量時間去追尋訪問，以求將逝去的歷史捕捉下來。《紅》的製作，目的正是要藉此將現實和歷史進行對接，以求將其中的「複雜基因」加以審視解讀，從中吸收新的啟發。
《紅》的演出長度約為一百分鐘，分為三部份，一氣呵成，每一部份的演出時間相約；第一部份「向前進」、第二部份「纏於其中」，第三部份「回頭看」。
這三部份如就舞台上的表演世界來說，大體都結合了芭蕾舞、現代舞、民間舞、中國舞，和現代戲劇的肢體動作，還有傳統戲曲的身段，再加上演員自我論述的台詞。就表演手段來說，三部份的分別不大，只是內容上的不同而已。
很意外地，出現在屏幕世界中的被訪人物，包括演出女主角吳清華（吳瓊花）(*註1) 和男主角洪常青，都非原作中北京中央芭蕾舞團的芭蕾舞演員，卻是在西南偏遠的雲南昆明、貴州貴陽等地演出《紅色娘子軍》的男女主角。為此，不僅展示出《紅色娘子軍》背後的新鮮故事，更重新讓觀眾知道，當年《紅色娘子軍》等樣板戲的影響遍及全國各地，不同城市的歌舞團、芭蕾舞團都只能演《紅色娘子軍》。此一現今可能已被很多人忘記，甚至對此並無所知。
女性解放意識基因複雜
舞台上四位女性，可以說是在文革已過去五十年後的今日，四代中國女性在不同的視角下與文革、《紅色娘子軍》對接的生活和身體上的記憶。其中最明顯的對接，是透過最年輕的一代，例如並未受過舞蹈與專業訓練的李新民，藉著肢體動作，和語言更多於舞蹈的方式，來將她過去真實的生活經驗在舞台上呈現，將她童年求學時面對的欺壓和不愉快經驗，與《紅色娘子軍》中女主角不斷被捕、不斷逃跑的經歷對接起來；屏幕上不斷重覆的是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的前身，謝晉導演、梁信編劇的同名電影中，由祝希娟扮演的奴婢吳瓊花被束手吊綁著掙扎的鏡頭。
劉祝英是舞蹈編導，1970年9月昆明市歌舞團為排演芭蕾舞劇《紅色娘子軍》而入團，由此開始了職業舞蹈生涯，經歷從演員到編導的四十六個春秋，在四位表演者中擔任著主導角色，而她當年亦因身形較矮細，在《紅色娘子軍》的群舞中，只能長期排在最後的第十八位……
在屏幕上一再播放受訪片段，當年在昆明市歌舞團的《紅色娘子軍》中演出吳清華的王慧芬，憶述當年情況，說及丈夫不理解加以阻撓，險些離婚，最後丈夫還是服從了；但故事仍未完，這位芭蕾舞演員後來生了孩子，幾天後便因要為到訪的首長演出《紅色娘子軍》，雖然剛生了孩子，且停止練習已有好長一段日子，仍被要求馬上再上舞台、要求服食回奶丸，以便能上台演出……
《紅色娘子軍》中存在著舊社會女性成為奴僕反抗地主惡霸，在紅軍領導下得以掌握自己命運的主題，用在今日也就是女性解放、女性主義的命題；此一數十年後的訪問，在現實演員的遭遇中，同樣觸及此一主題，正好是紀錄劇場將現實與歷史作出時空對接的例子。在此可不要忘記，新中國自成立以來便鼓吹男女平等、女性解放，但這種意識在現實生活中卻往往顯得曖昧且有點反諷，《紅》劇借著《紅色娘子軍》此帶有女性解放意識的舞劇來加以對接，如何去解讀箇中的「複雜基因」呢？
舞者：（左起）江帆、文慧、李新民、劉祝英
攝影：黃大智
回望當年歷史「複雜基因」
文慧作為《紅》的核心人物，既負責編舞，亦是紀錄探訪成員之一，是中國當代舞蹈劇場的先鋒。1989年畢業於北京舞蹈學院編導系，1994年赴美國紐約學習現代舞，1997至1998年獲亞洲文化基金會（Asian Cultural Council）獎學金，再赴紐約研修現代舞及劇場創作。創建「生活舞蹈工作室」二十多年來，一直堅持以劇場方式介入社會，創作了近二十個劇場作品。2008年開始研究以身體作為紀錄歷史的資料館和檔案庫，探索被記憶標注的身體與歷史、現實碰撞的各種可能性。
在這個製作中，通過追訪，在屏幕世界中便帶出各種現實碰撞。在被訪者的回憶中，非僅是對當年文革時期樣板戲的觀感，亦觸及中央芭蕾舞團在《紅色娘子軍》「停演」十六年後（其實1978年赴美國，1986年去倫敦演出過），1992年復排再搬上舞台，對特定人士帶出的不同反應。
當然，對接到現今廿一世紀，新一代會怎樣看待這部芭蕾舞劇，那可真是一個存在著很大探討空間的課題。在第三部份「回頭看」的訪問紀錄中，既有人將當年《紅色娘子軍》受歡迎的原因歸結為與青春期對異性性慾潛意識反應有關；亦有當年的芭蕾演員將《紅色娘子軍》的音樂編成讓新一代芭蕾孩子作為基訓用的樂曲。
文慧本身便是伴隨著《紅色娘子軍》等樣板戲成長的那一代人，她與屏幕中多位被訪者同樣是帶著極為複雜、矛盾糾結的感受去回望那段日子和當時的樣板戲。無疑，《紅》以舞台現場表演，對接屏幕投映出來的當年大量政治化的文化符號—宣傳海報、老照片、演出照和重點所在的探訪紀錄錄影，相互切入交融。但對並不了解《紅色娘子軍》及文革樣板戲的年輕一代觀眾（包括香港觀眾）而言，多少存在著一定的疏離和隔閡，不易對箇中的「複雜基因」有所共鳴。那就顯然是當年遠離文革，甚至完全不知「文革」為何的年輕一代香港人無法感受得到的事。
藝術評價面對「複雜基因」
如果要將這個製作和香港拉上關係，可能便只局限在對文革具有一定認識（並非只是懷抱對文革的抗拒）的觀眾，才有可能和香港對接起來。其實《紅》劇中更用上不少篇幅和舞蹈嘗試去探討其中跨越地域與文化的一個「複雜基因」，那就是藝術上該如何評價《紅色娘子軍》這部樣板戲劇的問題。
《紅》劇中透過江帆和劉祝英兩位專業舞者，通過深入淺出，還採用了簡單舞譜圖解方式介紹了《紅色娘子軍》中的某些獨特的編舞手法、形象塑造（如倒踢紫金冠），很具體地展示當年這部舞劇的設計意念與舞蹈編排。然而，在一切政治化，而藝術亦早已被政治渲染的情況下，當年備受文革之苦、深被政治傷害者，固然早已不願回望，要擺脫受傷的糾結不易，要撥開當年政治樣板戲的迷霧，客觀地對《紅色娘子軍》的藝術成就作出評價，也就要面對此一「複雜基因」，那亦確是極不容易的事。為此，劇中第三部分「回頭看」，那群接受舞蹈基訓的小孩子的場面，是好？是壞？也就必然會有不同的聯想，這亦正如《紅》劇的製作是否已達到了創作者的目的？同樣會有不同答案，原因是《紅》本身亦是一個由眾多「複雜基因」構成的製作啊！(*註2)
*註1：電影版的女主角吳瓊花後來在芭蕾舞版本改名吳清華。
*註2：《紅》的「複雜基因」是中外合作的成果，戲劇構作來自德國的凱．圖赫曼（Kai Tuchmann）；燈光設計是荷蘭的艾德文．範．斯蒂博格（Edwin van Steenbergen）。圖赫曼因獲得交流獎學金而在美國、印度、中國以駐地藝術家方式與當地藝術家交流合作，不斷發展和實踐自己對紀錄劇場的新理解和推廣，這亦是《紅》的誕生其中一個因素。
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周凡夫
活躍於中、港、台、澳的著名樂評人，從事藝評寫作超過四十年。2011年獲香港特區政府頒授榮譽勳章（MH），以表揚其長期積極推廣古典音樂及藝術欣賞所作的貢獻。
評論場次：2016年11月17日，晚上8時
地點：葵青劇院演藝廳
