[中]《香港當代舞蹈歷史、美學及身分探求》的啟後

修讀藝術行政碩士時，為了以現代舞個案來討論「香港性」，我進行過文獻回顧，發現雖然有香港舞蹈作品評論，但研究論文，不論任何語文的，極稀少。十年後進行「香港舞蹈口述歷史」計劃時，情況沒有改變。[1]及後在一次香港各大學1970-2000年純藝術碩士及博士論文主題的整理中，我發現了另一個現象：作品、藝術家、思潮等等會或不會被研究的機率，簡單來說，是「富者愈富、貧者愈貧」。多人研究的會吸引更多後續研究，冷門的會漸漸被遺忘。形成這現象的原因不是本文要探討的，所以就此打住。重點是，研究要變得愈來愈細緻和深入，有人走出第一步是非常重要的。

由曲飛、洛楓、陳雅萍、聞一浩、劉天明、鍾冠怡合著，國際演藝評論家協會（香港分會）在2019年9月出版的《香港當代舞蹈歷史、美學及身分探求》，在一定程度上是個先行者。擔任編著的文潔華教授出版過多本關於身體美學，女性身體、國畫與西方繪畫在香港的互涉等等方面的著作，對我來說，她關注動態的、轉變中的、是以有改變的可能性的現象。文教授在前言中表示：「本書擬將主題放置於香港回歸前後共三十年（1980-2010）的文化場域，以創作個案研究進行閱讀及思考。」[2] 教授在近年曾數次參與專注特定歷史時段的出版編著，包括《與香港藝術對話 1980-2014》（2015）及《香港視覺藝術家1970-1980——新水墨運動後的實驗與挪移》（2018）。我相信這份歷史感除了是為了追蹤作品的時代脈絡，亦關乎本雅明所言的「藝術作品的唯一性植根於它的傳統關聯」[3]， 以及趙孟頫所言的「古意」：重視歷史，尊重傳統，以古開今。

《香港當代舞蹈歷史、美學及身分探求》書籍封面

研究文章

文潔華為此書寫了有相當篇幅的前言，介紹六篇文章為「以跨學科（身體理論、舞蹈美學、舞蹈史、文化研究）方法，探討香港當代舞蹈創作中的藝術實踐及文化身份」[4]，亦闡述了美國哲學家Susanne Langer 及其師Ernst Cassirer以藝術為「符號系統」的理論。我以文教授的書寫以及研究計劃由大學教育資助委員會「優配研究金」資助一事實，為閱讀本書的背景。

陳雅萍的〈香港作為方法：黎海寧舞作中的敘事、身體與主體探求〉參考亞巴斯（Ackbar Abbas）分析香港作為文化空間的自相矛盾特徵、符號「套利化」過程，輔以建築史學者Barrie Shelton、Justyna Karakiewicz、Thomas Kvan「a state of intencity」以及使之其成立的「volumetric movement economy」等搭建出嚴密的理論框架，闡述黎海寧在《革命京劇——九七封印》（1997）、《雙城記——香港．上海．張愛玲》（2010），以及《女書》（2007）中，展現藝術家本人作為殖民地屬民、女性以及舞蹈創作者的三重邊緣位置。陳為三個作品進行了詳細的視覺分析（visual analysis），身體之外，音樂、燈光、道具等構成舞台整體的元素無一遺漏，甚至留意到《女書》段落命名主格代名詞的混用如何引證Julia Kristeva的理論。陳雅萍一句「要以殖民歷史所累積印記的混血存有論（mixed blood ontology），抗衡那即將強加於身的單一血統論的『中國身份』」[5]，深刻地道出黎海寧作品的時代意義。

許是因為詩人的觸覺，洛楓在〈落花人獨立：梅卓燕的舞蹈美學〉中，對梅卓燕作品的文學關連分析得極為細緻。文章分為導言一、二，壹、貳、叁（本文），結論等部分。導言一描述梅的兒時生活，文革的死亡陰影；導言二是梅的創作方法，包括中國傳統文藝以至詩美學在梅的作品中的呈現，即興接觸的啟蒙和應用。洛楓先以大背景為讀者打好基礎，才進入舞作的視覺分析。她選取了六個作品，將之分為三類：早期的自編自跳，有《遊園驚夢》（1986）與《獨步》（1995）；近期的自編自跳，有《日記VI：謝幕》（2015）與《生死蕭紅》（2013）；為舞團編的《再世．尋梅》（2008）及《紫．釵．緣》（2010）。洛楓把作品的辨識特徵（例如道具）與梅的生活景況對照，指出獨立舞者梅卓燕的獨舞與她的身體狀況，是不可分割的互為表裡。「梅卓燕混雜的文化背景、庶民的微觀政治，這是她的香港特性！」[6] 文章環繞藝術家推進，以評論人為中心。文中引用的論著，似為紀錄作者的思考痕跡多於為擴展理論之用。洛楓強調梅卓燕舞蹈中的孤獨，也許同樣是她對人世的體會。

陳雅萍與洛楓，關注舞台上的身體作為存在而非技巧載體，察覺到以身體書寫的詩化語言（陳引用Kristeva的「玄牝」一詞），是多義的符號（semiotic）而非獨斷的象徵（symbolic）。由此推想，面對支配價值觀的論述，舞蹈實在具備產生新意義的潛力。

鍾冠怡的〈繪出舞蹈錢秀蓮〉始於詳述錢秀蓮的學習背景，特別強調她的繪畫訓練。錢1983-86年留學美國，學習現代舞；1989年因為希望解答「我是誰？......自己究竟要做甚麼？」[7]，組成「錢秀蓮舞蹈團」。 2000年，中國成功申辦奧運， 將會投入八年預備及籌辦，錢因而獲得啟發，決定以八年探索太極、武術和舞蹈之間的內在關係。鍾以文章三份一篇幅對「武極」系列（2001-2008）進行動律分析：「錢秀蓮運用『點、線、面』的平面設計理論，加上拉賓動律法分析法的思維方式，將一些具地域性和典型性的中國舞蹈風格或中國舞肢體動律解構並重組」[8]。除了文字描述之外，鍾用了演出錄像定格和圖表，解釋動律和構圖。我很欣賞鍾採用這個方法讓讀者感受到錢創作上的嚴謹和科學化。但是對於她把錢在1980-1990年「建型期」的創作分為浪漫風格、寫實風格及後現代風格三類，我認為有再闡釋的需要。例如鍾沒有為「浪漫」下定義，那麼與十八世紀歐洲的浪漫主義風格有關嗎？又如從《前衛律動舞神州》、《字戀狂》等的描述和照片未能發現後現代藝術中的碎片化、讀者文本等痕跡。避免現有的定義影響對作品的觀看，或者反過來利用現有定義把作品放置在更闊的語境中，對了解其時代價值會更正面。

劉天明的〈潘少輝的環境舞蹈與現代性〉，內容雖然以論述潘九十年代至二千年初的作品為主，但是他關懷的是作為編舞家、舞蹈教育推廣者和藝術總監的那個人。修讀政治科學和經濟的潘，在即將脫殖的那些年，拒絕遺忘香港的殖民記憶，強烈地關注城市。本文論及的現代性可透過潘的話理解：「（舞蹈表演風格）是一個現代性的問題，偉大的作品都是由旁人來說的......關鍵是你想探討的是甚麼問題。」[9]《狂人某日記之花花世界》（1996）文本的開放性，對流行文化符號的挪用，相對於當時香港現代舞的純肢體表達，可視為潘的現代性實踐。文中論及舞作眾多，其中劉以《九龍城狂人某日記》（1994）為例，肯定潘的新嘗試與時代的關連：「舞者在舞台上的肢體舞動，不完全是風格化的動作組合，且滲透了大量戲劇元素...... 反映於九十年代香港表演藝術上，蓬勃而具創新的實驗精神」[10]。潘少輝在香港舞蹈上的貢獻，亦包括青年舞蹈教育以及九十年代末開創的「環境舞蹈系列」；劉更形容1994-95年的「平台舞蹈工程」是 「無論是規模或前瞻性方面...... 在香港都是史無前例的」[11]。潘少輝創立的CCDC二團，成員為非全職舞者，卻因為資源與團員工作時間等因素無以為繼，類似困境在今天仍不時令有心創立舞團的從業員卻步。劉的文章不時引用潘的講話或文字，亦不忌諱紀錄觀眾對作品的劣評，他筆下的潘少輝，性格躍然於紙上。

曲飛以新聞從業員的筆觸撰寫〈從古典芭蕾到當代訓練：伍宇烈作品呈現的「香港性」〉，文章按時序鋪展，有不少把伍宇烈的生活細節與其藝術取向直接掛鉤的部分；以作者的觀察為書寫核心，集中討論伍的性格和工作方式，不重美學分析。曲飛指出，伍的創作特色包括：多樣性（在不同界別擔任各種崗位，除了跳舞之外還做編輯、攝影、服裝設計，等等），可見為人之好奇心和包容性，不拘泥，勇於叩問傳統價值。曲飛亦強調伍以人為本，很關心一同創作的夥伴，曾與伍合作過的相信都會非常認同。由於以個人觀察為主要的論述理據，描述與結論之間的距離略嫌短。例如曲飛指伍「以作品呈現出『香港性』」[12]，可能是指平民日常生活的圖像（例如搓麻將、過年），「講自己故事」[13]，但是創作選擇是否等於特定的「香港性」內涵，能夠成功地符號化，需要更詳盡的闡述。本章在配圖上也有改善空間，圖片對了解伍的舞蹈特色幫助不大：在談論伍堅持「乾淨、絕對的線條、比例、靜止」的身體要求時，沒有相關圖片，反而緊接在下一頁配上四位（可能是）業餘演員披上床單擺出扭捏姿勢的照片。香港話劇團《黑鹿開口了》部分，描述的是伍使用呼拉圈為舞蹈道具，但圖片內容沒有關連。

聞一浩沒有在〈隨身起舞：楊春江的身體舞學〉中追溯楊春江的成長過程，主角一亮相，已是在1990年代舞蹈劇場興起之際受接觸即興影響的楊。聞紀錄「訪談中（楊）亦提到自己很迷戀身體」[14]，文章通篇集中在楊春江作品中的身體思考，以及因身體而存在的性、性別、和空間意識；個案研究時間跨度為十六年，共八個作品，由楊春江首個作品《好反》到重演的《灵灵性性天體樂園2011》。聞一浩對楊春江的裸露呈現概念以及具體使用描寫詳盡，細緻地拆解楊的裸體宣示他的道德觀和政治觀，也以別樹一格的身體使用，尊重肉體每個部分，強而有力地推展「舞蹈」的邊界。聞一浩把楊作品中的身體歸納為三類：感性的身體 — 身體是宣示情緒及情感的工具；形體的身體 — 擺脫符碼、不受舞蹈美學程式約束、強調身體不同部分的種種可能；政治的身體 — 承載價值觀和身分問題的裸體和「中國身體」。此一歸納對於認識楊的創作，是合理而有效的，不過，考慮到三類身體其實不能完全分割，期待後續研究，探討他們之間的動力與矛盾。

結語

我認為是次研究及出版正面回應了兩個香港舞蹈研究的現實：

一、研究者、或者在香港更多情況下是評論人，如何與藝術家建立互相信賴的夥伴關係？文字如何作為後設的反思，協助舞蹈形式的演進？關鍵是否在於把著眼點從單一作品主題，轉移到實踐（practice）作為藝術家的生存態度？

二、台灣評論人高千惠在其著作《詮釋之外》中，列出藝術批評的三個判斷概念：「一是以『美』作為藝術的本質，以模仿自然的寫實基礎作為判斷；二是以『審美經驗』作為藝術的思考，以感知基礎與藝術的自主性作為判斷；三是以社會學的思維方式為基礎，出現在人文歷史、文化唯物主義、藝術人類學與藝術機制研究的批評體系。」[15] 第三種在香港非常缺乏，我甚至聽過有舞蹈界人士反對以社會學思維基礎的評論，認為不能用理性知識論舞。此一意見反映了因為匱乏而引起的無知。

如果有後續研究的話......

如果把六位研究對象的作品做個綜合時序表，將有助我們看到作品與作品之間如何呼應，共同組成時代的聲音。

如果追蹤六人的社會階層背景，會否發現出身對美學的影響？六人在書中彷彿六條平行線，如果編織他們的關係網，會有甚麼發現？

如果追蹤創作進入公共空間的軌跡，在何時何地首演，有沒有重演，觀眾作為同代人的審美觀將豐富時代面貌。

如果研究研究者，拆解他們的時間和空間概念，以及按何種歷史觀看待藝術形式的發展。

研究是為了製造知識，提供佐證，確認舞蹈作為存在。

[1] 可參考舊文＜香港舞蹈書寫誌考——綜觀三十年的耕耘與收成＞，載《劇場閱讀十周年特刊》（澳門劇場文化學會出版，2017年12月）。

[2] 《香港當代舞蹈歷史、美學及身分探求》，頁6。

[3] 瓦爾特·本雅明著：〈機械複製時代的藝術作品（1935-1939）〉，載瓦爾特·本雅明著、王涌譯《藝術社會學三論》（中譯本）（南京大學出版社出版），頁54。

[4] 同註1。

[5] 同註2，頁79。

[6] 同註2，頁149。

[7] 同註2，頁34。

[8] 同註2，頁55。

[9] 同註2，頁190。

[10] 同註2，頁194。

[11] 同註2，頁200。

[12] 同註2，頁179。

[13] 同上。

[14] 同註2，頁231。

[15] 高千惠著：《詮釋之外》（台北：典藏藝術家庭，2017年9月），頁4。

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文：李海燕

寫字人、編書人、創作又製作的人。