[中] 安身之難：梅卓燕與《最後一夜》

文：查映嵐

和梅卓燕的訪問約在九龍城一家咖啡店。桌子靠近後門，門外簷蓬嘩啦嘩啦地傾倒著雨水——這是夏末最後一個暴雨天，濕氣困在密集高樓之間，到處漫溢著這季節獨有的滯悶氣味。閒聊時，大家不免說起近日的雨和濕氣，梅卓燕輕描淡寫地說起，「跳舞人的身體對天氣特別敏感，遇著這種天氣，一些舊患又會痛。」她理所當然地點了袪濕茶，玻璃茶壺亮晶晶的，黃菊花、玉米鬚、決明子慢慢將開水染成淡黃。

梅卓燕排練照；攝：Worldwide Dancer Project／照片由香港舞蹈提供

身為跳舞人的她，不僅能敏銳地向內感知身體的話語，也習慣觀察他人的身體，再微細的動靜都逃不過她的眼，於是舞者華琪鈺（香港舞蹈團首席舞蹈員）一個不經意的動作，便給了梅卓燕改編〈金大班的最後一夜〉[1]的靈感。可以這樣說：要談《最後一夜》，得從華琪鈺說起；要談梅卓燕的華琪鈺，則要從2012年首演的《舞・雷雨》說起。梅卓燕感嘆，要不是有華琪鈺飾演周繁漪，她與鄧樹榮、刑亮合作改編自曹禺經典作品的《舞・雷雨》也未必成事。「舞劇有適合的角色很重要。舞蹈沒有語言，無法用語言和許多其他東西去建立角色，所以在舞者身上找到一種有說服力的特質非常重要。沒有那個對的人，好難出現畫面。」

曹禺在《雷雨》[2]的自序中寫道，繁漪不是一個可愛的女人，卻是眾多女角之中「最富於魅惑性的」：「這類女人總有她的『魔』，是個『魔』便有它的尖銳性。也許繁漪吸住人的地方是她的尖銳，她是一柄犀利的刀，她愈愛的，她愈要劃著深深的創痕。」梅卓燕則是如此形容華演繹的繁漪：「好靚，又好犀利、好有機心、好精明，但人其實不壞。」後來，這個版本成了許多人眼中「最繁漪的繁漪」。梅卓燕談得興起，忽然模仿起華琪鈺那個擊中她的小動作：將手挪到眼前，一邊睥睨著自己的指甲，一派柔媚慵懶；看到的一刻她便想：「這不就是金大班嗎！」於是發現，繁漪身上那份精刮與嫵媚，以及深埋心底的良善，原來也適合轉移到金兆麗這個角色身上。

《最後一夜》；舞者：華琪鈺；攝：Worldwide Dancer Project／照片由香港舞蹈提供

不瘋魔不成愛。女子的魔性，總是愛到深沉處才展現，一如白先勇筆下的玉卿嫂、朱青，還有金大班。即將告別舞女生涯的金大班，在她工作的夜巴黎度過婚前的最後一夜，小說一半篇幅都是描寫她在化妝室憶往，眼前那面大化妝鏡彷彿映照出她的純真歲月與輕狂年代。她最後選擇了嫁老頭陳發榮，嫁給錢與安定，卻還是想起當初她曾付以真心的腼腆學生月如，以及贈她以無窮激情的海員秦雄。舞女以其嬌艷軀體為謀生工具，固然被男人與社會視為可欲客體，《最後一夜》一段群舞借鏡自強調女性性徵的肚皮舞，顯示舞女的身體為了達致「性感誘人」狀態而經受的訓練；但與此同時，梅卓燕這次的改編以金大班三段戀情為骨幹，放大角色的愛與欲望，更著重舞女——或更廣義的女性——同時作為欲望主體與客體的雙重性。《最後一夜》以近似舞蹈劇場（dance theatre）的進路，採非線性敘事，不會很直白、具體地講一個故事，而是著重勾勒主角在複數時空中的情感狀態。

舞蹈劇場起源於二十世紀初的德國表現主義舞蹈，在七十年代由翩娜・包殊（Pina Bausch）及其烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheatre Wuppertal）發揚光大，主張從劇情抽取某些元素為出發點，再由編舞自由發揮，讓舞蹈直接處理身體能量；不再將音樂轉化成身體表現、不再重視敘事的因果關係、不再試圖創造舞蹈化的文學作品。[3] 梅卓燕多年前在國際交流時與包殊成為好友，更曾參與作品《春之祭》（Le Sacre du Printemps）的演出。原本我想讓她談談選擇這種形式的因由，結果她卻指並非刻意為之。她說，不敢將此作界定為舞蹈劇場，「但它確實是近似舞蹈劇場的，也歡迎這個形容，因為喜歡 dance theatre （舞蹈劇場）所包含的可能性，就是什麼都可以放進去」——它是可以容納所有形式的形式。

這對《最後一夜》而言特別重要，梅卓燕在此作混搭了多種動作與舞種，尤其象徵三個階段與戀情的三段關鍵雙人舞。她分別採用探戈、牛仔舞及華爾茲為基礎，因為「每一舞種都有它的character（特點）、都是一種獨特的溝通方式」。「她最後一段（感情）關係我很直覺地認為要用華爾茲，感覺好優雅的」，象徵一段比較平衡、可以各取所需的感情，沒有太多狂喜與跌宕。此時已屆中年的金大班即將上岸，已經準備好洗心革面做個富婆：「四十歲的女人沒有工夫談戀愛。四十歲的女人——連真正的男人都可以不要了」，白先勇這樣寫道。故事裡她下定決心放棄的「真正的男人」，正是比她年輕一截的海員秦雄，每回下船「都鬧得她周身發疼」，他對她真心真意，卻窮。這段感情令梅卓燕想到牛仔或恰恰，「好有試探性，有點權力和控制的拉扯」；而探戈則是一種「很沉鬱的、不開心的舞，好痴纏，感覺就是兩個人愛到死去活來」，於是用以表現主角年輕時與月如的一段青澀真情，是她為之付出了昂貴代價亦甘願的。梅卓燕自謂並沒有刻意去思考舞種拼貼這種表現方式，「每次創作都想著要找到最適合的媒介去表達，但不會設限，任何適合的東西都會拿來作靈感」。談到這種來得自然的開放性與混雜性，梅卓燕提起家族流徙的歷史：母親是印尼華僑，後來輾轉回到中國、南下香港，最後落腳美國。她笑說從小家裡的餐桌上就是台山菜與印尼菜的fusion（融合）；她的美學構成與創作觀或許可以上溯至這些成長經歷。

《最後一夜》；舞者：華琪鈺；攝：Worldwide Dancer Project／照片由香港舞蹈提供

〈金大班的最後一夜〉中，有一段很殘忍的女體描寫：「金大班湊近那面大化妝鏡，把嘴巴使勁一咧，她那張塗得濃脂豔粉的臉蛋兒，眼角子上突然便現出了幾把魚尾巴來。... ...每次和陳老頭兒出去的時候，竟像是披枷帶鎖，上法場似的，勒肚子束腰，假屁股假奶，大七月裡，綁得那一身的家私——金大班在小肚子上猛抓了兩下——發得她一肚皮成餅成餅的熱痱子，奇癢難耐。」年華老去的紅牌舞女，氣派不比上海百樂門的台北夜巴黎，白先勇營造這種相形之下映得黯淡的璀燦，象徵四九年國民黨遷台後的今不如昨。《最後一夜》雖然聚焦於三段愛情，卻也比一個女人的愛情大，畢竟梅卓燕從早年擔任香港舞蹈團《玉卿嫂》的女主角、到1986年改編《游園驚夢》，且一再重演這齣代表作，她以舞蹈閱讀與涉入白先勇的文本已經超過三十年，對《台北人》自有深刻理解。「整部《台北人》都是透過不同階層、個性的人物，去折射對現況的無奈。他們無法回到過去，又感未必能在未來安身，處於一種很不安的狀態。為什麼金大班這個女性會在感情裡跌倒，那是因為關係碰觸到她最內在的不安。」她又覺得，那種不安對於她以至觀眾而言，都並非不熟悉的，畢竟中國在近代經過多番動盪，個體在大時代中飄零與掙扎，其實是許多家族的共同故事。「現在我比以往任何一個時候更能理解白先勇。」她說：「在一個變遷的年代，所謂如何安身立命的問題總是特別觸目。」

小說裡，在政治動盪中移居台灣的金大班，即便拖著多餘脂肪與頑固皺紋，終究憑藉自己的意志覓得安身之所，在人生下半場舞出一支優雅華爾茲。而梅卓燕，面對時代縱然不安，仍保有創作者的氣魄，在訪問結束前她笑笑說，「創作就是絕處逢生，就關乎被逼到絕境之後，能否找到行進的路徑。」

節目資料：

舞蹈x文學《最後一夜》

香港舞蹈團

日期：2020年12月25-27日 19:45；2020年12月26-27日 15：00

地點：葵青劇院演藝廳

門票：$320、$220

門票現於城市售票網發售 （http://www.urbtix.hk/internet/eventDetail/40992）

鳴謝《鏡文學》授權演出

[1] 編按：〈金大班的最後一夜〉乃白先勇於1968年創作的短篇小說，收錄於小說集《台北人》中。 [2] 編按：中國現代劇作家曹禺於1933年創作的一部話劇。 [3] 此處參考 Norbert Servos “Pina Bausch: Dance and Emancipation” 一文，Carter, Alexandra ed., The Routledge Dance Studies Reader (London: 1998)

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文：查映嵐

一手寫評論，一手寫散文，關注香港女性藝術實踐、藝術與工藝、東南亞當代藝術、幽靈徘徊學，文章見於本地及區域媒體。曾為《情書・手繭・後戰爭》及《謝淑妮：與事者，香港在威尼斯》展覽圖錄撰寫專文，合著有《農人の野望：大地藝術祭與港日鄉城連結》及《時間曾經打一個摺》。