[中] 身體缺席與視覺滿座：淺評《本地一手播》

文：Maze Chan

由以舞者之舞動作為主要敘事語言，到逐漸加入鏡頭運動、剪接等電影元素，甚至抹去舞者的存在，改以電影語言呈現「舞蹈」，舞蹈錄像之定義眾說紛紜。若身體於錄像中缺席，還能稱之為舞蹈錄像嗎？若電影語言擠滿畫面，又會有怎樣的觀賞經驗？跳格國際舞蹈影像節 2020《本地一手播》中四支作品風格迥異，創作者以不同方式詮釋舞蹈錄像，望能藉此窺看其無限可能。

先看畫面壯闊的《山海流》，作品取景香港離島，鏡頭運動相對《邊界・視野》及《喺度？》少，較為靜態的鏡頭反襯山海磅薄氣勢，建構神怪氛圍。片中不乏遠景，山石景觀輕易將作品與《山海經》連結，配以精怪舞者，不難墜入神話之中。「夸父追日」乃作品主線，主角夸父兀立海中登場，勾起觀者強烈好奇心。可惜關鍵詞「追日」未有深入發展動作語彙，夸父竭力追趕，在遠景中略顯尷尬。若能在「追」、「捕」、「逐」三種動作質地中取其一發展，此幕定更深刻。提到《山海經》，難免聯想到精怪，但精怪與夸父之間的關係於作品中略顯疏離，編導的處理雖與原作《山海經・海外北經》語境相符，但相信創作者不單單著眼於再現文學，轉化文本內意，提出屬於這時代的「夸父追日」，才是編舞與導演想達到的效果吧？《山》不乏動作元素，同時利用蒙太奇及美術設計建構想像，視覺效果豐富。若能深入發展身體語彙，作品會更可觀。

《山海流》；導演：黃漢樑；編舞：藍嘉穎/照片擷自《山海流》

《那一天我變成了一粒石頭》全片只有一個場景及一個固定鏡頭——大海。表演者坐在沙灘上，竭力想要變成一粒石頭，不斷重覆「海浪襲來」、「表演者被海浪推倒」、「表演者重新坐好」三個動作。乍看之下不像舞蹈，但這正是舞蹈錄像發展中非常重要的討論——看起來不一定像舞蹈，但有舞蹈的意涵[1]。不絕耳邊的「操你媽」與「不要動」、表演者與大海的自然互動、色調光暗與聲音設計互相呼應⋯⋯ 舞蹈隱身在細緻的電影語言中。舞蹈錄像與現場舞蹈表演最大分別在於觀看被限制於螢幕上，因此不少作品會透過剪接不同拍攝角度去呈現舞蹈動作原貌。《那》卻走另一極端，以調色及聲音設計轉變情緒，透過看似重覆的動作堆疊無力感。隨海浪沖刷，表演者快被沖出畫面之時，原來的藍綠色調漸變成藍黑色，海浪聲過渡到風聲，「不要動」變成「不要走」；命令變成懇求。直到片末最後一句語氣充滿懇求的「不要走好嗎」，表演者終於被推離畫面，「走了」。不過是微細的變化，卻因前段醞釀了能量，情緒緩緩蔓延，久久不能釋懷。短短十分鐘，鏡頭內只有一個男人和一片海，看似缺席的身體語彙，以專注細膩的姿態呈現。若要探討「不像舞蹈」的舞蹈錄像，《那》是不錯的選擇。

《那一天我變成了一粒石頭》；導演：李偉盛/照片擷自《那一天我變成了一粒石頭》

片長同為十分鐘的《喺度？》，場面豐富多變，鏡頭運動相對活躍，編導在構思動作同時，相信亦有考慮鏡頭的「動作」。觀者能窺見身體以外，鏡頭如何擔當「舞者」的角色。舞者走過天橋、樓梯、街角、海灘以及攝影棚，作品也採用了大量特殊效果，如分割畫面、色彩轉換等等，視覺訊息強烈，然而過於泛濫的資訊未必能呈現編導構思。中段出現的口風琴手，由只聞其聲到終見其人，帶來視覺上的新鮮感，但角色定位模糊。當展演空間由城入海，景觀徹底改變但缺乏鏡頭語言承接，顯得突兀。雖能約略推敲舞作結構，也見「勺子」串連各個段落，但身體語彙始終未能清晰表達，與「勺子」的關係曖昧不清，難以閱讀其象徵意義。創作元素繁多猶如視覺滿座，光影紛亂，失去焦點，未有讓出空間予主體發展。若能再多鑽研「勺子」與身體及環境的互動，稍加雕琢「勺子」與畫面調度的配合，應能更清晰傳達創作者所思所感。

《喺度？》；導演／編劇／編舞：譚之卓/照片擷自《喺度？》

《邊界・視野》是四作中，唯一一支由劇場演出改編而成的錄像作品（改編自2012年首演之《Maze 界限・街道圖》）。舞作結構嚴謹清晰，導演巧妙利用鏡頭角度及剪接，將南豐紗廠幻化成「迷宮」。梯間獨舞揭起序幕，鏡頭從欄杆間穿過，獨舞者彷彿被困欄與欄之間。鏡頭隨舞者表情改變，過渡至停車場群舞，舞作情緒也隨之轉變。作為全作首次登場的群舞及關鍵舞蹈語彙呈現，動作一致性雖見瑕疵，但為作品後續發展打下良好基礎，由此瞥見編舞心思之細密。猶如在跑步機上的第三幕，是全片印象最深的段落。窄長走廊上一名舞者慢動作跑步，其他舞者從左右出入口以正常速度跑出跑入，編舞與導演同時利用舞者身體節奏的時間差，以及前中後景的景深距離，營造強烈的立體視覺效果之餘，亦緊扣主題元素——「迷宮」。另外第六幕在概念上亦見巧思，導演利用鏡頭語言，將觀眾由現實建築空間，帶進虛擬的監控鏡頭世界。此段雙人及三人舞動作設計與「邊界」互相呼應，每當舞者肢體往外延伸或前行，就被另一舞者阻礙，「邊界」就在動作之中。值得一提的是編舞與導演均以明確的視覺元素貫穿全作，舞蹈語彙清晰且能扣連空間特色。編舞並非單單將舞台版本移師鏡頭內，身體與空間配合得宜；導演則以「邊界」作為主要敘事語言，善用南豐紗廠內的結構線條及燈光設計，反覆呈現「45度角空間」，以之扣連不同形態的「邊界」，建構嚴謹的敘事空間。末段高空鏡頭突顯圓心中獨舞者茫然若失的情緒，同時加強外圓群舞的張力，由物理層面的「迷宮」轉入心理層面。2012年首演至今，作品不斷提升及深化，來到錄像版本更融入了南豐紗廠的空間特色，舞蹈編排與電影語言互相調和，成功將劇場作品轉化成具有特色的舞蹈錄像。若要挑剔的話，動作特寫很多時候都切去身體部位，削弱了舞蹈張力，以側拍取代或會更好。

《邊界・視野》；導演：黎宇文；聯合編舞：周佩韻、 廖朗莎/照片擷自《邊界・視野》

四支作品，四種（或以上）對舞蹈錄像的思考，或以身體主導，或以鏡頭舞動，沒有劃一「標準」。或如前所述，凡有舞蹈意涵的錄像就可以是舞蹈錄像，任何事物都可以成為「舞者」，關鍵條件大概在於你有否帶著「舞蹈的意涵」起步創作。無論身體缺席抑或視覺滿座，只要捉緊創作的心跳，都可以是出色的舞蹈錄像。

[1]「看起來不一定像舞蹈，但有舞蹈的意涵」原文為「 A screendance work “may not ‘look like’ a dance,” but has the “meanings of dance.” 」 (Amy Greenfield in Claudia Kappenberg, “Does Screendance need to look like dance?” (2009), accessed April 20, 2011)

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文：Maze Chan

自由身創作人。畢業於國立臺灣體育運動大學舞蹈學系，主修舞蹈編創及理論研究。關注城市發展及身份認同議題。

跳格國際舞蹈影像節 2020《本地一手播》

《山海流》

導演：黃漢樑

編舞：藍嘉穎

《那一天我變成了一粒石頭》

導演：李偉盛

《喺度？》

導演／編劇／編舞：譚之卓

《邊界・視野》

導演：黎宇文

聯合編舞：周佩韻、 廖朗莎